Création et tradition en iconographie

Lors de l’assemblée générale de la communauté, le 22 mars 2015, notre paroissienne et iconographe Hélène Bléré nous a livré une réflexion très dense sur le lien entre création et tradition dans le cadre de la démarche iconographique. Nous en publions ici le texte intégral. Pour approfondir ce thème, on se reportera avec profit à l ouvrage d Hélène : Lumière joyeuse — Le langage de l’icône, paru aux éditions Racine en 2014 et disponible à la Crypte.

Le sens de notions de création et de tradition est très vaste car il touche à de nombreux domaines — philosophie, politique, théologie, psychologie. Nous nous limiterons dans cet exposé au domaine de l’art sacré, et plus spécialement à celui de l’icône orthodoxe. Et nous verrons que tout ce qui est dit au sujet de l’icône déborde largement de ce cadre pour atteindre d’autres horizons.

Nous serons amenés au cours de notre exposé à constater que la perception de ces deux notions change radicalement de sens selon le point de vue de la pensée moderne, « de ce monde » ou selon l’approche spécifiquement chrétienne. Nous nous poserons les questions suivantes : quel est le sens exact de ces deux termes selon que l’on se place d’un point de vue contemporain ou d’un point de vue chrétien ? Sont ils en opposition ou complémentaires l’un de l’autre? Dans notre monde actuel où l’art est en crise, y compris l’art sacré, il est intéressant d’aller chercher un début de réponse du côté de l’icône, ce8e part de l’Eglise orthodoxe dont la création remonte à environ 2000 ans.

Le point de vue contemporain

Il est assez courant, de nos jours, de présenter ces deux termes comme opposés l’un à l’autre. D’un côté, la création artistique est vue comme la production d’une œuvre entièrement nouvelle, qui n’existait pas auparavant, et l’artiste auteur de l’œuvre se considère comme un créateur original, libre de toute entrave, ou presque. On a généralement tendance à associer la création aux notions de liberté et de vie. La notion de tradition, quant à elle, renvoie à une pratique transmise de siècle en siècle, ou à un héritage de coutumes ou de pensées transmis par les anciens. À cause du goût prononcé de nos contemporains pour tout ce qui est nouveau et original, la notion de tradition est perçue plutôt négativement, en tant que synonyme de conservatisme et d’immobilisme. C e8e manière de voir va de pair avec une certaine conception de la création artistique. Celle ci, en effet, pour être authentique, se doit d’être en rupture avec la tradition, jugée par essence obsolète.

Appliquée à l’icône, l’opposition schématique de ces deux termes « tradition et création » produit dans la pensée moderne une approche parfois caricaturale. Nous pensons ici à certains historiens de l’art, qui n’hésitent pas à présenter l’icône comme prisonnière de la Tradition transmise par l’Église, laquelle est alors vécue comme un véritable carcan en complète opposition avec la « liberté » caractérisant l’art occidental. Parmi les nombreux écrits sur l’art consacrés à l’histoire de la peinture byzantine, nous lisons par exemple ceci : « La peinture byzantine devint ainsi prisonnière, ce qui rend compte de la rigidité de son évolution, de l’absence de fantaisie régionale, et de ce8e monotonie même qui contraste si vivement avec la liberté de l’art d’Occident »1. Et plus loin, dans le même article, à propos de certaines règles ascétiques de la peinture d’icône inspirées du monachisme, il est écrit : « L’image alors se guinde, perd le souci de figurer, dans leur souplesse et leur diversité, les apparences extérieures de la vie, se fige dans le hiératisme de grandes figures dressées, engoncées dans le vêtement chatoyant des empereurs et des idoles. Et, à travers l’étirement des formes, l’amaigrissement des bras et des mains, le creusement des joues, l’enfoncement d’un regard qui devient plus fiévreux et qui se fixe, on voit peu à peu se révéler l’expression graphique d’un christianisme de renoncement et de mysticisme ascétique »2. Ces lignes pourraient à elles seules fournir la matière d’une conférence sur le langage de l’icône. Elles sont emblématiques d’une pensée basée sur l’opposition entre la liberté créatrice et la soumission à l’instance de l’Église, ou l’incompatibilité entre le foisonnement de la vie et les règles d’une vie spirituelle fondée sur l’ascèse. Si l’on s’en tient à ce8e manière de voir, on se demande comment de nos jours des personnes peuvent encore s’engager dans l’art si restrictif de la peinture d’icônes, exigeant d’elles un ensemble de contraintes strictes dictées par l’Église. On pourrait dès maintenant conclure cet exposé avec une pointe d’humour, en attribuant aux peintres d’icônes contemporains, véritables survivants d’une époque révolue, le titre de « diplodocus du byzantinien supérieur».

L a Tradition chrétienne

Mais la perspective s’inverse du tout au tout, dès lors que nous considérons le sens de ces deux notions, tradition et création, à la lumière de la Tradition chrétienne. E t nous découvrirons que, loin de s’opposer ou d’être incompatibles, elles coexistent d’une manière subtile afin de former un tout indissociable. C ar si l’icône appartient à une branche de l’histoire de l’art, elle relève également de la vie spirituelle chrétienne vécue au sein de l’Église, qui fut fondée par les apôtres depuis plus de deux mille ans. À ce titre, l’iconographie est vécue comme une manifestation de la vie de l’Église, au même titre que les autres expressions artistiques comme par exemple le chant. Toutes ces activités convergent vers l’essentiel qui est le service de Dieu et sa louange, faisant ainsi de l’icône ou du chant liturgique l’expression de la vie

mystique et de la pensée dogmatique de l’Église par le truchement de l’art.
Pour mieux saisir le sens et le contexte de la Tradition au sein de laquelle exerce le peintre d’icônes, il faut examiner d’un peu plus près ce qui se cache sous ce terme. Car la Tradition est donnée d’en haut par Dieu et non par les hommes et elle se renouvelle sans cesse sous l’action de l’Esprit Saint. Voici une belle définition de la Tradition, donnée par l’archimandrite Syméon, qui fut le très proche collaborateur du Père Sophrony, lui même fondateur du monastère Saint Jean Baptiste en Angleterre : « L ’Église tout entière repose sur la seule Tradition, c’est à dire sur tout3 ce que Dieu nous a donné, nous a transmis. Cette Tradition remonte au Paradis, puis elle a été obscurcie en grande partie, pour nous être progressivement dévoilée durant l’économie de l’Ancien Testament par les prophètes. Finalement, elle a été communiquée en plénitude de vie à l’Église par l’œuvre rédemptrice du Christ et par la venue personnelle du Saint Esprit lors de la Pentecôte »4. Nous comprenons ainsi que la Tradition est vécue par les chrétiens comme une expérience vivante de Dieu dans l’Esprit Saint. Précisons par ailleurs qu’il ne faut pas confondre « la Tradition », avec un « T » majuscule, avec les traditions, avec un « t » minuscule, lesquelles ne se rapportent qu’à des coutumes locales ou nationales inscrites dans une époque bien particulière.

La Tradition orthodoxe a pour but de permettre à l’homme de connaître Dieu, en vue de sa déification. L’histoire du Salut, en effet, n’a pas d’autre but que l’Incarnation du F ils de Dieu, venu sur la terre pour sauver l’homme, et elle est tout entière contenue dans ce8e parole de saint Athanase d’Alexandrie : Dieu S’est fait homme pour que l’homme devienne Dieu5. Mais, pour s’unir à Dieu, il y a un chemin à suivre et des règles à respecter, afin de ne pas tomber sous l’influence des forces mauvaises qui s’opposent à Dieu en permanence. C ’est précisément de ce chemin à suivre dont traite l’ensemble de la Tradition, porteuse de la Parole divine à travers les saintes Écritures. Comme tout chrétien, le peintre d’icônes est conduit à marcher dans ce8e voie lorsqu’il représente le Christ, Dieu Homme, et les saints, devenus semblables à Dieu. S a mission ne consiste pas à créer des icônes dites « originales », selon la pensée moderne, mais à servir l’Église en manifestant la gloire de Dieu par la beauté des couleurs et des formes. En effet, le langage pictural spécifique de l’icône a pour fonction de rendre présents le Christ, sa Mère toute pure et les saints, et de dévoiler le sens des relations véritables entre Dieu et l’homme. De fait, chaque icône est le résultat d’une action conjuguée entre Dieu et l’homme, à travers la main de l’iconographe, devenu « co créateur » divinement inspiré, dans la limite de ses capacités personnelles. Nous constatons dès lors que, sous cet angle, l’icône est une authentique création à l’intérieur de la Tradition. S i l’on compare l’icône à un tableau classique ou moderne, nous constatons que l’acte créateur s’établit au niveau de

l’expression picturale et non pas au niveau de la nature du modèle. L’icône n’est pas une reproduction de la nature, ni une représentation issue de l’imaginaire du peintre, ni une projection sur la toile du contenu de sa psyché plus ou moins limpide, mais bien une expression de la présence divine à l’aide de moyens picturaux élaborés au sein de la Tradition bimillénaire de l’Église. L e peintre d’icônes va s’employer à mettre en œuvre les éléments du monde créé — animal, minéral, végétal — pour représenter l’Image divine et le cosmos rendu à sa beauté originelle. Ce véritable « travail de la matière par les mains» comporte une signification hautement liturgique, en écho aux paroles prononcées par le prêtre lors de l’offrande des saints Dons qui deviendront le Corps et le Sang du Christ : « Ce qui est à Toi, le tenant de Toi, nous Te l’offrons pour tout et en tout ».

La création chrétienne

Dans la conception chrétienne, l’acte créateur initial appartient à Dieu seul. Nous lisons dans le Prologue de l’Évangile selon saint Jean : « Au commencement était le Verbe […] et le Verbe était Dieu. T out fut par L ui et sans Lui rien ne fut » (Jn 1, 1 3). L’homme, créé par Dieu à son Image et à sa ressemblance, est promis à devenir un co créateur dès lors qu’il travaille et crée en synergie avec Dieu. D ans ce contexte, la création artistique apparaît comme un acte divino humain, une collaboration étroite entre le principe divin, parfait par

essence, et le principe humain, perfectible et toujours variable.
Un très bel exemple de coopération divino humaine, de synergie créatrice se trouve dans un passage de la Bible où Dieu indique à Moïse le nom de l’artiste qui fabriquera le mobilier de la Tente en son Nom : « Yahvé parla à Moïse et lui dit : « Vois, j’ai désigné nommément B eçaléel, fils d’U ri, fils de H ur, de la tribu de J uda. J e l’ai comblé de l’esprit de Dieu en habileté, intelligence et savoir pour toutes sortes d’ouvrages ; pour concevoir des projets et les exécuter en or, en argent et en bronze; pour tailler les pierres à enchâsser, pour tailler le bois et pour exécuter toutes sortes d’ouvrages. Voici que je lui adjoins Oholiab, fils d’Ahisamak, de la tribu de Dan, et j’ai mis la sagesse dans le cœur de tous les hommes au cœur sage pour qu’ils fassent tout ce que je t’ai ordonné : la Tente du Rendez vous, l’arche du Témoignage, le propitiatoire qui est sur elle et tout le mobilier de la Tente ; la table et tous ses accessoires, l’autel des parfums, l’autel des holocaustes et tous ses accessoires, le bassin et son socle ; les vêtements d’apparat, les vêtements sacrés pour Aaron le prêtre, et les vêtements de ses fils, pour exercer le sacerdoce, l’huile d’onction et l’encens aromatique pour le sanctuaire. En tout, ils feront comme je te l’ai ordonné » (Ex 31,11). Ce passage de l’Ancien Testament nous indique que toute création n’existe qu’au nom de Dieu. C ’est à cet ordre de création divino humaine qu’appartient l’icône.

On peut citer également « la prière de l’iconographe » composée par le hiéromoine et iconographe Denys de Fourna d’Agrapha, qui vécut en Grèce au XVIIIe siècle. Cette prière est toujours récitée de nos jours dans les ateliers d’iconographie, au début de la journée de travail, afin de demander au Seigneur l’aide et l’inspiration nécessaires à la réalisation des saintes icônes. En voici un extrait :

« Seigneur Jésus Christ, notre Dieu ! Toi qui possèdes une nature divine et sans limites
et qui as pris un corps dans le sein de la Vierge Marie pour le salut de l’homme ; Toi qui as imprimé les traits saints de ton visage immortel sur un saint voile qui a servi à guérir la maladie
du roi Abgar
et à éclairer son âme pour la connaissance du vrai Dieu ;
Toi qui as illuminé de ton Saint Esprit ton Divin apôtre et évangéliste Luc, afin qu’il puisse représenter la beauté de ta Mère très pure
qui t’a porté petit enfant dans ses bras… ».

Tout le début de cette e prière demanderait un long commentaire, car il exprime d’une manière concise les fondements spirituels et théologiques de l’icône. Pour ce qui concerne notre sujet, il contient l’indication essentielle que toute création iconographique se fait par l’illumination de l’Esprit Saint ; tel était le cas du saint apôtre Luc lorsqu’il peignait la Mère de Dieu. Cette notion de création dans une perspective chrétienne a fait l’objet d’une remarquable réflexion de la part de sainte Marie de Paris (Skobtsov). Voici ce qu’elle écrivait : « On dit souvent que le christianisme s’intéresse peu aux questions de la création, qu’il n’a aucune théorie de l’acte créateur. […] On estime que l’intérêt pour ce8e question est né à l’époque de la Renaissance, avec la prise de conscience globale du problème de l’homme. Plus tard, c’est presque exclusivement le X I X e siècle — ses représentants athées surtout — qui se serait occupé des questions relatives à la création. Or tout cela me paraît profondément inexact ; car la conception chrétienne de l’acte créateur apparaît dès le début du christianisme, au moment où les vérités chrétiennes sont fixées par les évangélistes. En ce sens tout l’Évangile de Jean est un traité absolument parfait et systématique de la création humaine et divine ». D écrivant ensuite les liens réciproques qui existent entre Dieu et l’homme, tels qu’ils sont rapportés dans l’Évangile de Jean, sainte Marie de Paris insiste sur le passage décrivant l’image de la vigne et des sarments, d’où elle tire la conclusion que la création humaine est impossible sans le concours divin, en vertu de la parole du Seigneur : « S ans moi, vous ne pouvez rien faire » (Jn 15, 4 5). Enfin, elle nous présente le portrait complet de l’homme créateur. C e dernier est décrit comme un intermédiaire agissant « sous la dictée divine »7, dont l’union avec Dieu est semblable à l’image du lien entre la vigne et les sarments.

Ainsi, chaque icône apparaît elle comme une œuvre unique, une authentique création, constamment renouvelée dans la prière et par l’inspiration de tout iconographe exerçant son service au sein de l’Église8. Tous les moyens de l’art sont employés et réorientés pour la juste expression de l’image de Dieu Incarné, à savoir celle du Christ, car, comme le dit saint Paul : « Il est l’Image du Dieu invisible » (Col 1,15). I l y aurait, sur cet aspect de l’iconographie, beaucoup à développer. Indiquons brièvement ici le procédé de peinture iconographique concernant la mise en lumière de vêtements et des visages, qui est à chaque fois une création renouvelée. Nous touchons là à des lois immuables du geste artistique en peinture 9.

Si toute icône est une création en soi, il est évident que l’apparition de nouveaux saints dans l’Église, au fil des siècles, suscite et génère naturellement de nouvelles icônes élaborées en Église, sous la motion de l’Esprit Saint. Il ne s’agit pas d’innovations, mais bien d’authentiques créations dans le prolongement vivant de la Tradition, telles de nouvelles feuilles poussant au bout des branches de l’arbre.

De fait, l’innovation en iconographie n’a pas lieu d’être. En effet, on peut définir l’innovation comme une nouveauté ayant rompu avec tout ce qui la précède. Cette notion est très prisée depuis le XIXe siècle — époque au cours de laquelle l’homme était sensé devenir meilleur grâce au progrès scientifique. En art, le peintre innovant est celui qui n’imite pas — ou plus — les modèles anciens car il est libre de toute fidélité au passé ; il peut donc adopter les modèles de son choix, ou, comme on le voit de nos jours, pas de modèle du tout. Le

philosophe René Girard a parfaitement résumé les conséquences de l’innovation en matière d’art par ces mots : « Durant tout le X I X e siècle et une grande partie du X X e siècle, à mesure que le goût pour l’innovation devenait plus vif, la définition de ce mot s’est radicalisée de plus en plus, au point d’exclure progressivement la tradition, c’est à dire l’imitation. Issu de la peinture pour gagner la musique et la littérature, ce purisme de l’innovation a déclenché les bouleversements successifs de ce que nous appelons « l’art moderne ». Une rupture complète d’avec le passé est désormais considérée comme le seul et unique accomplissement valable d’un “créateur” »10.

Pour en revenir aux icônes, on constate que, tout au long de l’histoire de l’Église, de nouvelles icônes sont régulièrement créées à la suite d’événements considérés miraculeux ou pour vénérer les saints dont la vie a été scellée par le martyre au nom du Christ. Voici une liste non exhaustive de quelques icônes créées pour la vénération de saints nouvellement apparus : saint Silouane l’Athonite (canonisé en 1988), saint Alexis d’Ugine (canonisé en 2004), l’icône des Saints martyrs de Paris (canonisés en 2004) : saints Dimitri (Klépinine), Marie (Skobtsov), Georges (Skobtsov) et Élie (Fondaminskiï), et récemment, saint Païssios (canonisé en 2015).  Ainsi la création de nouvelles icônes évolue au même rythme que la Tradition de l’Église inscrite dans un perpétuel renouvellement.

La Tradition se révèle également comme un véritable creuset permettant l’apparition de nouveaux types iconographiques d’une grande portée théologique et spirituelle. Ceux ci sont relativement rares et ne voient le jour que grâce à la conjonction d’une authentique inspiration divine et d’un talent iconographique particulièrement élevé. Un exemple bien connu nous est donné par l’icône de la Sainte Trinité, peinte par saint A ndré Roublev. Sur cette icône, nous reconnaissons aisément le modèle transmis par la Tradition, à savoir les mystérieux visiteurs assis autour d’une table, près du chêne de Mambré. Mais ici ce modèle de base est transfiguré par la vision spirituelle qui le paradoxalement, comme le montre l’exemple des grands docteurs de l’Église, véritablement créatif »11. Il existe aussi, malheureusement, des cas de mauvaise création d’icônes, produisant à terme des icônes déviantes, hérétiques ou blasphématoires. Ceci provient du fait que ces icônes ont pour base une fausse interprétation des dogmes et de l’expression de la foi chrétienne. S ous prétexte d’originalité et pire, de justesse spirituelle, on cherche à créer des icônes censées apporter quelque message nouveau, en se démarquant d’une Tradition jugée trop restrictive12.

Le paradoxe de la création chrétienne

Mais cette création authentiquement chrétienne ne peut être vraiment féconde qu’à certaines conditions. C ar si la création iconographique découle d’un acte accompli en union avec Dieu, la Tradition ascétique de l’Église nous enseigne que le chemin de l’union à Dieu ne peut se faire n’importe comment et dans n’importe quelles conditions. C e chemin est en réalité un combat, le combat personnel de tout chrétien qui choisit librement et consciemment de s’opposer aux puissances du Mal, à Satan, à travers une ascèse visant à purifier l’âme de ses passions. Une grande figure spirituelle de notre temps, le père Cyrille Argenti (1918 1994), nous rappelle combien cette liberté agissante de l’homme est essentielle pour que celui ci devienne, à terme, un authentique « collaborateur de Dieu » : « La vocation des orthodoxes, l’une de leurs principales missions, est de rappeler que la liberté — au sens évangélique et paulinien du terme — est la possibilité exaltante donnée aux hommes de devenir collaborateurs de Dieu (1 Co 3,9) et co créateurs avec Lui. “S i quelqu’un est en Christ, il est une nouvelle créature” (2 Co 5,17) »13.Et l’iconographe n’échappe pas à ce combat, tout spécialement au cœur de l’exercice de son art.

Dans ce contexte, les déclarations des saints Pères prononcées lors du VIIe concile œcuménique (787) à Nicée au sujet de l’icône prennent tout leur sens. L’une des décisions — ou horos — du Concile, donne une description précise de ce qui constitue une icône, jetant ainsi une vive lumière sur la nature profonde de cette image. L es saints P ères déclarent, en effet, que les sujets et les compositions des icônes restent entièrement déterminés par les saints Pères, et que seule la mise en œuvre technique est l’apanage du peintre : « Du peintre dépend seulement l’aspect technique de l’œuvre, mais tout son plan, sa disposition, sa composition appartiennent et dépendent d’une manière très claire des saints Pères »14. Cette répartition des tâches en deux parties – « conception », d’une part, par les saints Pères, c’est à dire issue de la Tradition, et « exécution », d’autre part, par l’artiste technicien – a de quoi surprendre un esprit contemporain qui ne verra là qu’une atteinte sérieuse à la liberté de « l’artiste créateur ». Cette manière d’aborder la réalisation d’une icône cache en réalité une conception très fine de la création artistique. Celle ci, se rapportant à la vision de Dieu contenue dans les Évangiles et transmise au sein de la Tradition, est servie librement par l’iconographe, telle une louange et un moyen d’atteindre Dieu. Le peintre d’icônes acceptera donc de se conformer librement aux règles de compositions édictées par les saints P ères, tout en demeurant libre d’exécuter l’œuvre, sur le plan matériel, selon ses vues et dans le respect des règles de l’art. C’est précisément là que réside le caractère paradoxal de la création chrétienne en iconographie. Il exige de la part du peintre non pas une soumission, mais une acception libre des règles et des canons édictés par les saints Pères. Il s’agit là d’une démarche proprement ascétique, basée sur l’exercice de trois vertus chrétiennes importantes qui sont l’obéissance, le renoncement et l’humilité.

Le cadre de cet exposé ne permettant pas de développer plus avant, voici seulement quelques brèves remarques au sujet de chacune de ces vertus. L’obéissance aux canons est parfois présentée comme une véritable chape de plomb pesant sur les épaules du peintre d’icônes. Si, dans la vie courante, l’obéissance consiste à se soumettre à quelqu’un pour se conformer à ce qu’il ordonne, dans la vie chrétienne l’obéissance est considérée comme une vertu majeure. Elle signifie, dans ce cas, que la personne choisit de renoncer à la libre disposition d’elle même pour s’effacer devant une réalité plus grande qu’elle. L’obéissance proprement chrétienne procède de l’humilité, de l’amour et de la liberté de celui qui renonce à son propre jugement afin de manifester son obéissance à la volonté de Celui qui est au dessus de lui. L e Seigneur Lui même est obéissant à son P ère, selon sa parole : « J e suis descendu du ciel pour faire, non pas ma propre volonté, mais la volonté de celui qui M’a envoyé » (Jn 6,38). Au plan humain, il va de soi que cette haute vertu ne relève pas d’un comportement infantile ou une d’une faiblesse de caractère pathologique. Nous constatons par ailleurs, et malheureusement, que cette notion d’obéissance est à l’origine de nombreux abus, dont l’histoire de l’Église regorge15. Mais cela n’enlève rien à la place primordiale qu’elle occupe au sein de la Tradition chrétienne. Ainsi, chaque processus créatif d’une icône s’inscrit dans une dialectique de libre création et d’acceptation de règles issues de la Tradition.

Pour ce qui est du renoncement, il désigne, dans le domaine de la peinture, cette volonté de renoncer à la capacité d’imagination. Produire des images en esprit est le propre de tout homme, à fortiori des artistes, capables de traduire leur imagination personnelle dans une réalisation esthétique. C’est le renoncement à la capacité d’exercer son imagination qui est justement imposé à l’iconographe, en opposition complète avec les principes sur lesquels repose la conception de l’art en Occident. À titre d’exemple et de rappel, nous citerons un extrait des écrits de Léonard de Vinci, dans lequel le grand artiste magnifie la puissance imaginative de celui qui est capable de faire jaillir au bout de son pinceau toutes sortes d’images plus belles les unes que les autres : « S i le peintre veut voir des beautés capables de lui inspirer l’amour, il a la faculté de les créer, et s’il veut voir des choses monstrueuses qui font peur, ou bouffonnes pour faire rire, ou encore propres à inspirer la pitié, il est leur maître et dieu; et s’il veut créer des paysages, des déserts, des lieux d’ombre et de frais pendant les chaleurs, il les représente […] S’il veut des vallées […] et s’il veut ensuite voir l’horizon de la mer, il en a la puissance. Et si du fond des vallées il veut apercevoir de hautes montagnes, ou des hautes montagnes les vallées basses ou les côtes, ce qu’il y a dans l’univers par essence, présence ou fiction, il l’a, dans l’esprit d’abord, puis dans les mains. Et celles ci ont une telle vertu qu’elles engendrent à un moment donné une harmonie de proportions embrassée par le regard comme la réalité même »16. Il en va tout autrement pour l’iconographe. Celui ci choisit volontairement de se séparer d’une part de lui même, à savoir sa capacité d’imagination. Car, dans l’icône, ce n’est pas l’imaginaire du peintre qui est sollicité, mais sa faculté d’entrer en relation avec Dieu et d’en tracer l’image selon les modèles hérités de la Tradition. L’iconographe renonce à cette capacité — merveilleuse en soi — pour s’effacer humblement devant les modèles du Christ, de la Mère de Dieu et de tous les saints transmis par la Tradition. S on seul souci consistera à rester fidèle au modèle afin de ne pas trahir la continuité du message évangélique transmis de siècle en siècle. Il ne signera pas l’icône, s’effaçant ainsi devant la personne ou le sujet représenté. C e renoncement volontaire ne peut être effectif que si la vertu d’humilité est présente, à un degré plus ou moins variable selon les personnes. Car l’humilité constitue le cœur d’une vie chrétienne et d’une relation authentique entre l’homme et Dieu. Tous les chrétiens sont appelés à la rechercher et à la cultiver. Les anciennes chroniques évoquent la personne de saint André Roublev sous l’angle de sa grande humilité encore plus que de son génie artistique. À ce sujet, le père Gabriel Bunge écrit : «En effet, sans une profonde humilité, sans un renoncement complet à toutes les ambitions de ce monde devant le caractère sublime du mystère que le peintre est appelé à servir, Roublev n’aurait jamais pu peindre sa Trinité. L’iconographe n’appose pas sa signature au bas de son œuvre… »17. Ainsi, au lieu de créer son propre message individuellement et parfois en complète rupture avec la société, comme ce fut le cas pour certains artistes, l’iconographe choisit de s’inscrire dans la Tradition de l’Église, rejoignant de cette manière le fil d’or ininterrompu des messagers serviteurs de la Parole de Dieu.

Conclusion

En guise de conclusion, on peut dire qu’une Tradition vivante, nourrie par l’Esprit Saint, est authentiquement créatrice, car en elle se manifeste la présence éternelle de « Celui qui est, qui était et qui vient » (A p 1,8). Elle est aussi le creuset de tout art sacré authentiquement chrétien, dont l’axe repose sur la fine articulation entre la liberté et l’obéissance. C ’est seulement après avoir saisi cette double conjonction que l’on peut approfondir ce que signifie la création en iconographie. Elle s’exprime au travers d’une tension entre deux pôles, création et tradition, qui, loin de s’exclure l’un l’autre, s’attirent mutuellement. C’est de cette conjonction entre l’élan créateur de l’homme uni à Dieu et l’obéissance à la Tradition que peut se développer l’art sacré orthodoxe à travers ses différentes modalités — peintes, sculptées, chantées, bâties — afin de soutenir la prière de tout chrétien et pour révéler aux hommes plongés dans ce monde l’image resplendissante du Christ Pantocrator.

Hélène Bléré

Notes

1. Georges Duby, Byzance et l’image, revue L’Arc, Cahiers méditerranéens, Byzance, Librairie Duponchelle, 1990, p. 42. (Dans cet article, l’auteur justifie la fin de l’iconoclasme par le fait que les théologiens byzantins, en conférant à l’icône un caractère sacramentel, ont conduit les artistes de l’époque à se soumettre strictement au contrôle de l’Église).
2. Ibid., p. 43.
3. À savoir: les Écritures, le Credo, les décisions des Conciles œcuméniques, certains textes dits apocryphes (dans lesquels la tradition de l’Église a puisé de nombreux matériaux liturgiques, pour les fêtes de la Sainte Vierge par exemple), les canons (règles) qui régissent la vie liturgique, les chants, les saintes icônes.
4. « Tradition et liberté créatrice », conférence donnée par l’archimandrite Syméon le 10 juin 1973 au congrès de la J.O.M (Jeunesse Orthodoxe du Midi), publiée dans B uisson A rdent, H ors série « H ommage à l’A rchimandrite S tarets S yméon (1928 2009), Cerf, Association Saint Silouane l’Athonite, 2012, p. 83.
5. Sur l’Incarnation, 54, 3. SC 199, p. 459. Voir aussi saint Irénée de Lyon : « Le Verbe S’est fait homme… pour que l’homme… devienne fils de Dieu », dans Contre les hérésies, III, 19, 1, Paris, Cerf, 1985, p. 368.
6. Mère Marie, Le sacrement du frère, Le Sel de la Terre, Lauzanne, 1995, chapitre « Les sources de l’acte créateur », p. 176.
7. Ibid., p. 179.
8. En tant que personne unique et précieuse devant Dieu, l’iconographe est appelé à rendre gloire en peignant avec diligence et inspiration l’icône du Seigneur, de sa Mère Très pure, des saints anges et de tous les saints.
«La peinture d’icônes n’est donc aucunement de la copie. Elle n’est certes pas impersonnelle, car suivre la Tradition n’enfreint jamais les possibilités créatrices du peintre : ses particularités individuelles se manifestent tant dans la composition que dans le coloris et le tracé des lignes. Mais ce qui est personnel se manifeste ici avec beaucoup plus de finesse que dans les autres arts picturaux et peut demeurer caché au regard superficiel. […] On ne copie pas les icônes, on les reproduit et ces reproductions sont libres et chaque fois créatrices ». Léonide Ouspensky, Vladimir Lossky, Le sens des icônes, Cerf, Paris, 2003, p. 43.
9. « L’iconographe fait apparaître progressivement l’image à partir de la tonalite ambiante de ces fonds colorés, par une mise en lumière de certaines parties précises. Cette “montée des lumières” consiste en passages successifs de couleur de plus en plus claire sur des surfaces de plus en plus étroites, révélant ainsi la dynamique interne du mouvement ou des objets. L’éclairage des vêtements se fait par deux ou trois passages d’une même couleur peu à peu augmentée de blanc, ou bien – autre procédé très fréquent en iconographie – par le principe du contraste des couleurs entre elles comme l’emploi de lumières bleues sur un fond rouge, par exemple. Les deux procédés sont toujours achevés par de petits traits de blanc pur judicieusement placés. Cette technique produit une forte impression visuelle : les parties claires semblent avancer vers celui qui contemple l’icône, comme si elles étaient en relief, alors que les ombres, constituées par la teinte de fond initiale, semblent se détacher d’elles mêmes en contrastant nettement avec les parties éclairées. L’essentiel de la tâche de l’iconographe consiste à faire apparaître la lumière de manière à ce que les différentes parties de l’icône soient progressivement “dévoilées” pour les laisser resplendir de leur véritable éclat spirituel». Hélène Bléré, Lumière joyeuse — Le langage de l’icône, Racine, Bruxelles, 2014, p. 93.
10. René Girard, La voix méconnue du réel. Une théorie des mythes archaïques et modernes. Grasset, Paris, 2002, pp. 299 300.
11. Gabriel Bunge, L’iconographie de la Sainte Trinité, Médiaspaul, Paris, 2000, p. 94. Dans le cas de saint André Roublev, nous sommes en présence d’un homme qui réunissait en lui d’une manière exceptionnelle les qualités du théologien, du mystique et de l’artiste accompli. L’icône de la Sainte Trinité peinte par saint André Roublev témoigne, en plus de son immense portée spirituelle, du fait que chaque iconographe est appelé à développer les qualités précédemment citées.
12. Le problème de cette création déviante ou mauvaise ne peut être développé plus avant dans cet exposé, et nous renvoyons pour cela à l’ouvrage de Jean Claude Larchet, L’iconographe et l’artiste, Cerf, Paris, 2008.
13. « Il participe à l’œuvre divine de recréation de l’homme en s’unissant à l’Homme Nouveau, “afin que comme Christ est ressuscité des morts pour la gloire du Père, nous menions nous aussi une vie nouvelle” (Rm 6,4) », Père Cyrille Argenti, N’aie pas peur, Cerf Sel de la terre, Paris Pully,2002, p. 268.
14. Nicée II, 6 a, sess. 252 C. Également cité par Père Paul Florensky, La perspective inversée suivie de L’iconostase, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1992, p. 143 144.
15. « Il est vrai que l’histoire politique et ecclésiastique semble amplement justifier une méfiance à l’égard de l’obéissance : que de crimes, que de guerres “saintes” ont été faits au nom de l’obéissance au Christ ! Que de sadismes, que d’instincts de domination revendiquent des autres une obéissance aveugle ! Mais ces déformations ne sauraient porter atteinte à la légitimité de la vrai obéissance chrétienne». « Tradition et liberté créatrice », conférence donnée par l’archimandrite Syméon, op. cit., p. 91.
16. Léonard de Vinci, Codex Urbinas Latinus 1270. 1480 1516, Rome, bibliothèque Vaticane.
17. Gabriel Bunge, L’iconographie de la Sainte Trinité, Médiaspaul, Paris, 2000, p. 95.

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